Archive for the ‘Comment écrire un scénario’ Category

Pourquoi écrire une série

22 mai 2012

Vous êtes scénariste, vous voulez vous lancer dans l’écriture d’une série. Vous êtes-vous demandé pourquoi ?

 Si votre réponse est « parce que ça marche », vous feriez sans doute bien de revoir votre copie.

L‘écriture d’une série demande du temps, de l’énergie, de la patience… Si vous ne le faites que par effet de mode, vous foncez droit dans le mur et la réception risque d’être super douloureuse. Il y a plein d’excellentes raisons d’écrire une série. L’effet de mode n’en fait pas partie.

Finesse et niveau de détail dans la série

Une série est parfaite pour faire évoluer des personnages en toute finesse. Quand vous avez neuf heures (12×45′) au lieu d’une heure et demie pour développer vos arcs narratifs, forcément, vous pouvez créer davantage de densité et un plus grand niveau de détail pour vos personnages. Vous pouvez les accompagner dans leur évolution à travers de plus nombreuses étapes que dans un unitaire, ce qui donnera à l’arrivée une évolution plus subtile et plus proche de la réalité. Les personnages pourront plus facilement faire des allers-retours dans leur évolution, espérant puis rejetant puis acceptant leurs changements, comme cela se passe pour nous.

 Une série donne aussi le temps d’entrer dans les détails de son univers mais il est rare qu’un producteur ou un diffuseur s’engagent sur une série à l’univers trop complexe. Surtout si c’est votre première. J’ai fait cette erreur au début de ma carrière, en arrivant avec des projets exigeant de créer de nouveaux décors, de nouveaux personnages, quasiment à chaque épisode. Ce genre de projet n’a de chance d’exister que si vous avez déjà un solide bagage, que vous avez fait vos preuves et que votre univers est assez consensuel pour garantir un minimum d’audience à vos partenaires. Plus votre projet est complexe plus il est cher. Là où vous voyez de la richesse pour le spectateur, ils voient les chèques qu’ils vont devoir signer.

Si vous écrivez une série dans l’espoir d’enfin réussir à vendre votre saga de Space Opéra, dites-vous bien que pour un Stargate ou Battlestar, il y a vingt Experts.Vous n’aurez pas plus de facilité à vendre votre saga sous forme sérielle que sous forme d’unitaire. Vous en aurez même sûrement moins !

Ce qu’une série permet de faire au contraire, c’est de créer de la densité pour votre univers. Ne confondez pas densité et diversité. En développant votre univers sur un plus long terme vous pourrez plus facilement travailler le niveau de détail pas le nombre des détails. Vous pourrez être plus précis, pas plus varié. C’est-à-dire que vous pourrez passer plus de temps sur les personnages secondaires, sur les interactions fines entre les personnages, sur la culture intrinsèque au microcosme que vous mettrez en scène.

Prenez exemple sur les séries qui marchent. Combien de nouveaux personnages introduisent-elles et à quelle fréquence ? Souvent aucun dans la première saison. Pourquoi ? Parce que pour justifier de faire de votre projet une série, vous devez développer un univers qui se suffise à lui-même et qui porte en lui-même, c’est-à-dire sans ajout, la promesse d’une infinité d’histoire.

La série vue comme une sécurité pour l’auteur

Vous vous dites qu’une série bien menée est un excellent moyen de captiver les spectateurs et devient alors un moyen pour son auteur de sortir de la précarité. Tant que la série dure, (presque) plus besoin de faire la chasse aux nouveaux contrats, il y a du travail pour des années à venir. Une série, c’est un peu le CDI des auteurs. Dès que l’audience mord, vous êtes parti pour une durée qui dépendra de votre capacité à garder son attention en alerte. Pour autant, écrire une série dans l’espoir qu’elle vous apportera une stabilité financière, est-ce bien raisonnable ?

Surtout quand vous savez qu’entre le moment où vous vendez votre première option et le moment (pas garanti du tout) où le premier épisode est diffusé, il s’écoule en moyenne entre deux et cinq ans. Êtes-vous prêt à tout sacrifier pendant cette durée sur le seul espoir que votre série verra un jour la couleur d’un écran ?

Une série bien plus qu’un unitaire, c’est une histoire de passion, c’est quasiment un sacerdoce. Il faut des mois avant de créer un concept qui fonctionne vraiment, avant de trouver le bon équilibre entre les personnages, l’univers et la structure narrative. Il faut ensuite des mois pour écrire un pilote qui tienne la route. Des mois pour convaincre un producteur de s’engager sur le projet, des mois pour faire coïncider votre vision d’auteur avec sa vision de producteur et ensuite des mois voire des années avant qu’il réussisse à convaincre une chaîne de s’engager sur le projet. Et pendant tout ce temps, vous ne touchez généralement pas assez d’argent pour vivre. On vous dira que c’est mal et qu’il ne faut pas travailler gratuitement mais à moins d’avoir déjà pas mal d’asphalte sous vos roues, vous n’aurez pas le choix. Ou plutôt vous aurez le choix : ne jamais travailler gratuitement et toujours travailler sur les projets des autres, ou prendre votre mal en patience, travailler à perte, et un jour finir par faire votre place et vendre vos propres projets.

Parce qu’au final, dans ce métier comme dans tout métier d’indépendant, tout se résume à cette question : avez-vous fait vos preuves ou non ?

Si vous voulez prouver que vous êtes capable de développer une série, montrez que vous pouvez exploiter à l’infini le concept, les personnages et les situations de bases que vous avez mises en place dans la bible. Faites interagir vos personnages principaux entre eux en apportant chaque fois une nuance supplémentaire à leurs relations, à leurs rapports. Faites vivre le monde en appuyant chaque fois sur un détail différent mais sans jamais rien introduire de nouveau. Du moins pas avant d’avoir mené à bien votre première saison.

Si vous voulez écrire une série parce que vous êtes tellement amoureux de vos personnages et de leur microcosme que vous pouvez imaginer mille et une histoires les mettant en scène, alors allez-y, foncez !

Si vous voulez écrire une série parce que c’est ce que tout le monde fait, pour pouvoir développer un univers riche de dizaines de décors et de personnages, ou parce que vous pensez que c’est là qu’est l’argent, assurez-vous de bien comprendre le fonctionnement de l’industrie avant de vous lancer parce que vous vous exposez à de nombreuses désillusions si vous ne le faites pas.

N’oubliez pas que les producteurs et les diffuseurs investissent énormément d’argent, de temps et d’énergie dans les programmes qu’ils achètent. Ils veulent avoir un maximum de garantie que leur investissement sera réduit au minimum et qu’il en vaudra la peine. Votre job en tant qu’auteur c’est de les rassurer et d’aller au bout de votre engagement en tenant votre première saison sur un budget restreint. Une fois que la première saison sera un succès, vous pourrez allonger la note.

Mais indépendamment de tout cela, souvenez-vous que les meilleures séries naissent d’abord d’une histoire d’amour entre vous et vos personnages.

Si vous voulez en savoir plus sur la création d’une série, de l’idée initiale à la bible définitive et la manière de la pitcher pour la vendre, restez connecté sur le blog pendant tout le mois de juin et inscrivez-vous au séminaire que j’organise du 23 au 24 juin, à Bordeaux.

Publicités

La série, la plus grande école de l’écriture

14 mai 2012

Écrire sur une série, pas écrire une série, entrer dans le détail du processus de production, dans les arcanes de la validation, sentir la frustration d’un concept qui nous échappe, faire tenir une intrigue dans la durée impartie, ne pas déborder, couper ce qui est en trop, tout ce qui est en trop, respecter un concept et des personnages, créer du rythme, véhiculer du sens, tenir des deadlines, réécrire, réécrire, réécrire, putain! réécrire encore, trouver d’autres idées d’épisodes, valider le syno enfin! passer au séquencier, recommencer, valider, continuité, recommencer, valider, célébrer.

Recommencer un autre épisode, de préférence sur une série, avec une autre équipe.

Faire ça pendant cinq ans, minimum.

La télévision, et l’écriture sérielle encore plus, est la meilleure des écoles pour peu que vous échouiez lamentablement, régulièrement, et que vous en profitiez pour comprendre comment fonctionne le milieu.

Quand vous travaillez sur une série en conditions réelles, vous vous confrontez à des problèmes désagréables tels que « comment répondre à la commande dans les temps tout en racontant une histoire exaltante dans laquelle j’insufflerai mon propre style ? »

ou

« comment être créatif sans trahir le concept ? Comment éviter de passer pour un débutant en proposant une histoire qui rentre dans les cases posées par la série tout en étant original ? Comment ne pas changer le protagoniste, respecter les contraintes de personnages et de décors tout en étant créatif ? »

La vraie créativité, celle qui fait une différence, celle qui est capable de toucher le public, naît des cadres. C’est la manière futée de ne pas détourner une contrainte mais d’en tirer l’essence, d’aller trouver la faille du protagoniste qui n’a pas encore exploitée, le potentiel d’une relation qui ne s’est pas encore révélé et de traiter le conflit jusqu’au bout sans jamais éclater les limites de la commande. Cette créativité est la marque d’un grand auteur et la série est la meilleure des écoles pour la développer parce qu’elle ne permet aucun écart, aucune paresse.

Proposez de détourner le concept et vous ferez malgré vous l’étalage de votre incompétence.

A l’inverse, si vous êtes capable de vous approprier un concept, d’aller au bout d’une situation dramatique et d’apporter un point de vue unique à une série sans en changer le sens, la dynamique ou l’équilibre, alors vous serez reconnu comme un vrai scénariste. Faites-le de manière systématique et rien ne vous résistera.

Quand vous en serez là, faites l’impensable, quittez la profession, et développez vos propres projets. Qui sait, vous pourriez être le prochain Georges R.R. Martin ou Wong Kar Wai.

 

Le conflit dramatique

26 avril 2012

Un élément de la dramaturgie : le conflit du héros illustré ici par Dexter.

Le conflit est la phase où le héros n’est plus tranquille dans sa petite vie. Un évènement survient ou autre déclencheur de toute nature qu’il soit, altère le quotidien du héros. Il subsiste de nombreux conflits de tout genres qui font progresser l’histoire. En voici un exemple parmi tant d’autres : Dans la série de Showtime Dexter, le héros est confronté à lui-même dans une toute première mesure. Il persiste un conflit d’ordre moral dans lequel Dexter lutte et crée sa justice, devenant lui-même immoral. Il suit un code d’honneur pour lequel il est très attaché, car c’est le seul lien secret qu’il partage avec son père adoptif défunt. Sa nature de « maître serial killer » des serial killers l’isole de la société et sa vie tourne autour de la mort comme l’illustre son métier d’expert scientifique. C’est un serial killer qui, pourtant, travaille au sein du Miami Metro Police Department. C’est un conflit moral qui s’opère en lui : il met à disposition ses connaissances scientifiques afin de faire progresser les enquêtes mais s’arrange toujours pour résoudre l’affaire, selon son code, en premier.

Acte 1 : Exposition de la situation initiale

19 avril 2012

Un élément de la dramaturgie : la situation initiale illustrée via Gran Torino de Clint Eastwood.

La situation initiale d’une histoire expose les personnages (en grande partie le personnage principal) mais aussi les lieux et les objets ou choses dépassant le cadre de l’individu. Tout ce qui peut se dérouler avant l’incident déclencheur, c’est le cadre du début de l’histoire. Il n’est question que d’observation et pas encore d’interrogation quant à la suite des évènements.

Pour illustrer cet acte premier de toute histoire, prenons le film Gran Torino de Clint Eastwood. Ce film démarre avec tout ce qu’il y a de plus gai : une cérémonie funéraire.

Walt Kowalski, le personnage principal du film est un ancien vétéran de la guerre de Corée. Il a perdu sa femme et vit désormais seul dans un quartier où les conflits entre gangs sont nombreux. Rappelons que tous les éléments présentés dès les premiers instants d’une histoire jouent un rôle important dans la suite. Tout se justifie, le travail de l’image est associé à celui de la moelle narrative dans le but d’amener le spectateur à une mouvance progressive d’une intrigue qui va se complexifier et devenir plus palpitante (normalement).

L’acte 1 de ce film nous dévoile des personnes entourant Walt. On y découvre sa famille, malgré l’indifférence de ses fils qui semblent pressés de toucher l’héritage familial. Il y a aussi le père Jonavitch qui est soucieux de la santé usée et du devenir du vieil homme mais aussi ses voisins, la famille hmong Vang Lor, qui va sensiblement chambouler le quotidien de notre héros.

La situation initiale s’achève dès lors que le conflit dramaturgique s’introduit dans l’histoire. La question dramatique est supposée, le développement de l’histoire débute et l’exposition déroulée depuis le début va prendre un nouveau virage.

La tentative de vol de la Gran Torino (titre officiel du film) va déclencher les hostilités entre tout ce petit monde. Thao, le petit dernier de la famille hmong va se soumettre aux demandes de son cousin, membre d’un gang. En allant à l’encontre de son fond intérieur, il échouera se faisant surprendre par Walt. L’ancien vétéran de guerre est particulièrement malveillant envers les immigrants hmongs. Cet évènement sera jugé comme une offensive à laquelle Walt rétorquera. Un nouvel acte débute…

Au coeur de la dramaturgie: tension dramatique, noeuds dramatique et question dramatique

14 avril 2012

Plusieurs éléments importants dans la construction d’une histoire sont à prendre en compte : les noeuds, la tension et la question dramatiques. Il suffit de lier parfaitement ces composants et vous obtiendrez une histoire avec une structure dramatique qui fonctionne.

Les nœuds dramatiques sont comme les aléas de la vie auxquels nous sommes confrontés. Dans une histoire, ce sont les problèmes qui surviennent dans la vie du héros qui obligent ce dernier à faire des choix.

Ils sont liés à la question dramatique, question posée par l’opposition de l’objectif du protagoniste aux obstacles qu’il rencontre, soit venant du monde – obstacles externes –, soit venant de lui – obstacles internes. Les obstacles auxquels est confronté le héros sont soit d’ordre matériels ou humains soit intellectuel ou touchant l’affect et le psychisme personnel. Il peut être confronté à des ennemis physiques autre que lui comme c’est le cas dans Spiderman par exemple. Mais il peut également devenir son propre ennemi comme Bridget Jones qui se rend elle-même responsable de ses malheurs. La question dramatique peut se formuler simplement :

le protagoniste atteindra-t-il son objectif ou non ?

Cette interrogation est au cœur de tout récit. Sans elle, pas d’histoire. Bien sûr la réponse est dévoilée à la fin. Il y a un début, une question et une fin, donc une réponse à cette question. Entre tout cela, des évènements s’opèrent et c’est tout un artifice de sentiments, d’actions, d’émotions, de conflits, de remises en question que le héros devra surmonter.

On appelle cette opération : la tension dramatique. Elle est développée davantage dans l’acte deux de la construction d’une histoire. Elle maintient l’intérêt du spectateur pour une histoire. Souvent confondue avec le suspense ou la mise en danger du protagoniste, la tension dramatique repose en réalité sur l’incertitude de la réponse à la question dramatique. En définissant bien l’objectif du personnage et en mettant en place de bons obstacles (de préférence internes), l’auteur s’assure une bonne tension dramatique. Toute scène qui n’est pas porteuse de tension est à bannir du récit : elle est génératrice d’ennui.

Personnages

3 avril 2012

Eléments indispensables à une histoire. Il existe plusieurs sortes de personnages relatifs à la dramaturgie qui, comme dans la définition d’Yves Lavandier :  » la dramaturgie est l’imitation et la représentation d’une action humaine […]« , reflète avec l’imaginaire qu’on lui attribue, la vie et ses controverses.

a) Nous avons donc le ou les héros. C’est le personnage qui fera parti intégrante de l’histoire. Son profil sera détaillé et le lecteur ou le spectateur se sentira proche de lui de par l’abondance de détails confiés tout au long de l’intrigue. Il est clairement mis en évidence dès les premiers instants de l’histoire.

La plupart des sagas Marvel illustre bien la place du héros dans une histoire : Spiderman, Batman, Thor…

b) Il existe ensuite l’entourage du héros qui se divise en deux ; pour schématiser simplement : les bons d’un côté et les mauvais de l’autre. On les appelle aussi respectivement les personnages adjuvants ou opposants.

Dans l’extrait de Spiderman ci-dessus, l’entourage de Peter Parker est dévoilé : on y trouve Mary Jane Watson et Harry Osborn, qui s’inscrivent considérablement dans l’espace du héros. Les relations ne sont encore pas développées, elles sont au stade de rencontre. Dans la 1ère exposition d’une histoire, seul le héros compte et en aucun cas les personnages annexes ou secondaires ne doivent être exposés davantage.

Ecriture freelance

19 juin 2011

Dennis McGrath parle d’écriture freelance, une pratique marginale outre Atlantique mais qui reste la règle chez nous.

L’article a un an mais une piqûre de rappel fait toujours du bien. La plupart des choses qu’il mentionne sont valables en France (le fait d’accepter d’être réécrit, le fait de devoir être seul face à son histoire…).

Vous pouvez aussi jeter un oeil sur sa série sur l’écriture d’épisodes « on spec » (partie 1, 2 et 3) dont les conseils valent pour n’importe quelle écriture sur une série préexistante (se familiariser avec la structure de la série, les personnages, ne pas se contenter des premières idées, respecter les règles de la série…)